写意画不可不谈笔墨，而研究笔墨则无法不谈书法，简言之便是一个“写”字。中国人讲书画同源，因为它们源于共同的文化母体。几乎同样的观念，同样的材料与工具，同样的技巧原则，同样的审美要求，尤其不能迥避的便是书法的原则。两千年的书法艺术为我们提供了极为高超、极为完整的美学范式。这里我们借用林语堂先生的理解，他对此有明了准确的阐释：“书法艺术表示出气韵结构的最纯粹的原则，其与绘画之关系，亦如数学工程学和天文学之关系。欣赏中国书法，意义存在于忘我之境。它的笔画，它的结构只有在不可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中，中国人可有绝对自由贯注全神于形式美而无庸顾及其内容。一幅绘画还得传达一个对象的物体，而精美的书法只传达它自身的结构与线条美”。(注2)这便是中国书法达到的高度。

　　我们可以在对书法的修炼中逐步领悟到线条之美、笔墨之趣味、灵动与厚重、谨严与洒脱、气韵之贯通、凝炼与简洁、抑扬与错落….…。中国书法为中国艺术奠定了审美基础，毫无疑问这应该成为我们写意画必须具备的审美基础与审美趣味。

　　王学浩的“山南画论”更是言之凿凿：“作画第一论笔墨……只一‘写’字尽之，字要写不要描，画亦如之。一入描画，便成俗子矣。”(注3)话说得很严重，格外地强调笔墨须是“写”。这个“写”，包含了骨法用笔及气韵的自然，否则不会有“便成俗子”的后果。所以他认为：“作画不解笔墨，徒事染刻形似，正如拈丝作绣，五彩灿然，终是女子裙膝间物耳。”(注4)写意的趣味，是绝对的排斥仅仅物理性质的状物及工艺地制作的。因为中国毛笔的触觉及宣纸的灵敏，足以记录下画家的精神痕迹，也完全可以通过毛笔的使转，干、湿、浓、淡、轻、重、缓、急的笔墨技巧在宣纸上述说自己的生命状态。所谓笔有生死，墨有生死，形有生死。写意画既强调笔墨承载的生命迹象的鲜活，又强调蕴含其间的高度文化修养。故而古人又说：“贵在生意浮动耳。”(注5)自然“气韵生动”也就成为笔墨的第一要义。龚柴丈说：“气韵者犹言风致也。”(注6)如此看来，笔墨仅仅生动是不够的，还要有品格韻致、内在气质修养的要求。所谓的绘画风格，绘画语言、绘画形式、造型符号，大多是可见的绘画外在面貌。而绘画的气质、气息、格调则是从骨子里透出的精神上 的韵致与风姿，孰重孰轻，画家们各有侧重，但后者往往更为难得，因为它们并非仅仅靠努力或追求便能至上乘。以致古人认为：“六法之难，气韵为最。”(注7)论及写意人物画，笔墨的质地与情趣恐怕永远都是难以回避，这是学习中国画最为重要的话题之一。

　　人物作为作品的主体，便免不了谈造型。人物形神是较山水花鸟来得更严谨更复杂，在处理上有更高的难度。造型一词似乎来自西方，读来便有塑造的含义。它适合于现时一般人的理解，当然不免造成理解上的偏差。中国画则是讲究摄取，而且是精于摄取。一个“摄”字就仿佛包含着并非外在形态，而在取人精血，摄人魂魄之意。按照中国人的理解，外型躯壳不过是一幅臭皮囊而已，要紧的是魂魄或灵魂，在中国绘画中则往往被称为神。

　　自从有了顾愷之的传神论，便引出诸多关于形神关系的争辩，在历代画论中多有述及。画论中大多数的观点大概就是“以形写神，形神兼备”。他们主张是：“舍形何所求意?故得形者，意溢乎形。”(注8王履)这种观点将形视为传神达意的基础。“且夫形、神两物也，生即神寓，死即神离，神有寓有离，形有死有生，则神与形等耳”。(注9)这又是一种说法，

　　不偏不倚，看成是可分可合，作用相当的两种物质。但真正拿来解释写意人物的形神关系，让人都会觉得有些勉为其难。故此又有人提出“约形取神”之说，其意便是求神取形，不能传神之形不取，与传神无关之物不状。顾愷之所取阿堵，或眉目，或三毛皆为传神所用也。形神取舍之说大都还为写真。文人之写意绘画一出，中国的绘画理论又大大地迈出一步。苏东坡的“论画以形似，见与儿童临”正与文人“得意忘形”相契合。一切表现只为传神达意，并非单纯为了状物肖形。故得神得意者必得形，不必再津津计较于“形”。到此境地下笔便有神，落墨便有形，涉笔便成趣，使形、神、意趣与笔墨的点、划、自由使转相共生。笔墨之形神便是造型之形神，笔墨之意趣便是造型之意趣，笔墨之质便是形态之质，笔墨到处形神毕现，型神笔墨无可分合也。力求作到将笔墨的自然生发与形态结构浑化合一，才能使我们领略到写意人物的完整审美意味。

　　对此，胡适先生倒有一段很精辟的觧释。他在美国一所大学中以《一个历史学家看中国绘画》的一篇英文演讲稿中是这样说的：“中国有画史以来第一次有意识地水彩被黑白素描所取代，对事物轮廓的写实把握让位于对意念、精神的写意理解与表述。……但他们更注重超越形似，注意剔除非本质的东西，以集中表现甚至夸张地表达他们要表述的内容”。我想，他已经把写意人物的造型原则和高明之处说得非常明白了。白石老人约取对象的法则是：“妙在似与不似之间。太以则媚俗，不似则欺世”。(注10)从以上胡适先生对写意的理解和白石老人的表述可视作互为注脚。历代尤其是两宋以后，大家的画作也都为我们印证这种覌点。作为画者，如果他没能达到这种深澈的认识或在实践中尚未取得这种能力，那他的创作状态

　　就无法达到精神表达的自由，也不会获得笔墨及造型的真正写意的快意与趣味。

　　还有一类画手是以肖形及写生造型为己任，终生与模特为伴，离开模特或照片便一无所能，他们要走的是与中国写意画完全不同的道路。即便硬上，那也是得又找模特又打草稿，麻烦也罢，最后依然落入水墨制作的陷阱，完全丧失笔墨随机生发的趣味。一旦成为“形”的奴隶，一世无法真正理解“写意”究竟为何物?一生操笔弄墨却一生与写意无缘。也许他们也能成就某类作品，并视此为“科班”正途，真不知是他们的幸与不幸?他们或许能把握造型的维肖，却永远不能领略中国写意人物之维妙。